Candomblé na rua: contexto ou liberdade poética

Por José Pedro da Silva Neto

“Um fato muito importante e que deveria ser totalmente condenável é que sempre que se “estuda” ou se “pesquisa” no campo das religiões comparadas, os parâmetros e os referenciais são sempre os do cristianismo, islamismo e outras. Para a religião tradicional dos yorùbá; a recíproca, infelizmente nunca é verdadeira, pois se o referencial fosse a africana, com certeza teríamos inúmeras e novas variáveis a serem avaliadas, para o bem da religião tradicional yorùbá e do candomblé”

Aulo Barretti Filho

O candomblé é uma religião construída no Brasil a partir da diáspora africana, onde os negros escravizados e trazidos de várias regiões da África ressignificaram seu arsenal simbólico na construção desta religião.
A base da cultura negra no Brasil está concentrada no candomblé. Neste sentido, parece fácil definir a cultura religiosa negra como sendo aquela reconstruída pelos escravos africanos, nos diversos terreiros de candomblé. Importante ressaltarmos que inúmeros elementos influenciaram, e ainda influenciam, o desenvolvimento do candomblé no Brasil.

Templo Voodoo, Benin - Foto: Luiz Paulo Lima

Templo Vodum, Benin – Foto: Luiz Paulo Lima

A escravidão, o preconceito, o racismo e o reducionismo construíram, ao longo do tempo, uma cultura religiosa baseada em duas grandes máximas. Uma que busca a “pureza” africana, indícios de um passado mítico que dificilmente será encontrado. Outra que mistura, reconfigura e altera o candomblé, a partir do olhar da diversidade religiosa, incorporando assim, elementos notadamente de outros grupos culturais.

Nesse contexto, há uma grande complexidade em definir o que é ou não cultura religiosa negra. O que podemos é tentar definir alguns padrões aplicáveis apenas no estudo das religiões de matriz africana no Brasil.
Um primeiro padrão, quando aceitável, é aquele que divide o candomblé nas chamadas nações. A partir de divisões dos grupos linguísticos yorùbá, fon e bantu e seus espaços geográficos, o candomblé foi diferenciado respectivamente em três macro-nações: kétu, jeje e angola.

Hoje, compreendemos que essas divisões podem ser estabelecidas não só pelos aspectos linguísticos e geográficos, mas também por macro-padrões rituais, estéticos e plásticos, alimentares e performáticos.

Podemos então dizer que a cultura criada nos terreiros e levada para fora desse espaço sagrado – a rua, a praça, o mercado – também pode ser diferenciada a partir dessas divisões. Por exemplo, o jongo, o samba e suas várias vertentes têm uma de suas matrizes a partir dos candomblés de nação angola. O afoxé, dos candomblés kétu. O tambor de crioula, dos candomblés jeje, e assim por diante.

O candomblé, historicamente, levou para a rua indícios do sagrado, signos reconfigurados de objetos litúrgicos, vestimentas, músicas, cânticos, danças, alimentos. Os Maracatus de Pernambuco, por exemplo, já foram chamados de candomblés de rua, e, dentre vários indícios do candomblé, em sua performance temos a calunga, boneca negra vestida com peruca e roupas europeizadas que possui no seu interior elementos mágicos dos candomblés recifenses. Os Bumbá do Maranhão, dentre outros vários elementos, contam com o Cazumbá, personagem mascarado representando a fusão dos espíritos dos homens e dos animais. Os Afoxés de Salvador, Recife e Rio de Janeiro, também conhecidos como candomblés de rua, com seus ìlù (atabaques), agogo (agogôs), sèkèrè (xequerês) percutindo o ritmo “sagrado” chamado ìjèsà (ijexá).

Todos esses pequenos exemplos materiais, superficialmente acima descritos, nos mostram a influência da cultura dos terreiros de candomblé na rua. No espaço profano, os grupos levam em cortejo símbolos ressignificados que fazem a ponte e constroem o cordão umbilical entre eles e os terreiros. Todos os símbolos levados na rua possuem sentido e significado, não estão ali ao acaso ou simplesmente por sua beleza.

Outro aspecto extremamente importante ao levar elementos do espaço sagrado ao profano é não desunir a dança, a música, o canto; estes são indissociáveis, pois constituem a trindade fundamental dessas expressões religiosas e não fazem nenhum sentido quando apresentados separadamente.

Claramente podemos visualizar esses aspectos nas apresentações públicas, por exemplo, do Afoxé Ilê Omo Dada, fundado em 1980 em São Paulo por Mãe Wanda de Oxum e Ogan Gilberto de Exu ou do Afoxé Omo Oruminlá, fundado em 1994 por Pai Paulo Cesar Pereira, em Ribeirão Preto.

Esses grupos fazem o candomblé na rua com todo o cuidado e entendimento desta cultura, afinal, ambos estão ligados diretamente a terreiros de candomblé.

Vemos hoje, em São Paulo, grupos de teatro e dança, coletivos de artes visuais, blocos musicais, artistas plásticos, espaços culturais usarem elementos do candomblé em seus espetáculos e apresentações.

A maneira como alguns desses grupos realizam suas apresentações não leva em consideração a importância religiosa dos significados sagrados das cores, plasticidades, melodias e gestos.

O uso em uma apresentação teatral de Sàngó (Xangô) identificado com Édipo ou Oya (Iansã) com Medeia parece-nos um absurdo visível. Uma das primeiras justificativas para isso seria a liberdade poética. Encontramos uma confusão. Uma liberdade poética com o olhar a partir da personagem grega. Sàngó é patrimônio dos candomblés de nação kétu, por isso a comparação deveria ser feita a partir dele. O deus da família, do fogo, do trovão, dos justos. Seu arquétipo sociocultural e sua complexidade só fazem sentido quando Sàngó for olhado a partir do seu contexto.

Outro exemplo da falta de compreensão é um grupo de dançarinos, vestidos com roupas e insígnias dos orixás fazendo na rua o jinka e o ilà (ilá).

O jinka é o movimento corporal de curvar o tronco e os joelhos e chacoalhar levemente os ombros. O ilà é um brado individual, uma saudação, a representação sonora de quem ele é, sua marca. Tanto o jinka quanto o ilà são atos realizados somente pelos òrìsà (orixás) quando em transe em seus iniciados, nos “terreiros” e em certos momentos sacros.

Como é possível um bailarino que não está em transe de seu òrìsà, não está no espaço ou momento sagrado, possa fazer o jinka e o ilà na rua, em praça pública, ou no teatro. Isso é inspiração? Parece-nos que é uma mudança radical de contexto e sentido. Inspiração nas performances do jinka e do ilà seria se o bailarino sugerisse esses elementos em sua apresentação e não sua repetição fidedigna.

Inúmeros cânticos sagrados do candomblé são entoados por grupos e artistas. Parece-nos que a maioria deles não sabe diferenciar o que é permitido sair do sagrado (terreiro) para o contexto profano.

Genericamente, uma festa de candomblé de nação kétu é dividida em seis grandes momentos. O primeiro chama-se ìpàdé (ípadê), um rito privado aos filhos do terreiro, que ocorre horas antes da festa no qual se louva e oferta o òrìsà Èsù (Exu) e os ancestrais masculinos e femininos. O segundo inicia a festa pública, uma abertura, um prólogo, onde todos os filhos presentes trocam saudações e cumprimentos. O terceiro, chamado de siré (xirê), no qual cantigas de saudação geralmente introduzem a história de cada divindade e não há transe de nenhum òrìsà. O siré de fato é uma louvação, uma lembrança musicada. A palavra siré do yorùbá significa brincadeira ou festa. No quarto momento são entoados cânticos para propiciar o transe de determinados orixás. O quinto momento é chamado popularmente de hun (rum), os cânticos são entoados para o òrìsà, vestido com suas roupas de gala e portando suas “joias” e símbolos sagrados. Nesse momento, é contada a história de cada divindade e seus feitos. Os cânticos possuem uma ordem, com começo, meio e fim. Um é complemento do outro, não possuem sentido se cantados separadamente. No sexto momento são entoados cânticos para Obàtálá (Oxalá) e para o encerramento da festa pública.

As cantigas de siré são as que vemos grupos tradicionais de afoxé ou artistas como Caetano Veloso, Maria Bethania, Leci Brandão, Fabiana Cozza, entre outros, cantarem em suas apresentações. Para os terreiros de candomblé, são essas músicas que podem sair dos terreiros.

Outros cânticos detêm uma sacralidade maior, pois são entoados em momentos específicos, por exemplo, para propiciar o transe no iniciado. Como o povo de santo fala, são cânticos para “fazer o òrìsà virar”. É o ápice numa festa pública de candomblé. O momento onde há a ligação entre os dois mundos, o material e o imaterial.
Porque então escutamos no meio da rua outro grupo cantar “gbáà yìí l’àse onílá lòkè …” ? Este cântico é pronunciado para gerar o transe de um iniciado no momento certo e no espaço sagrado do terreiro. Essas cantigas não poderiam sair do seu contexto.

Esses são apenas alguns exemplos da confusão feita pelos grupos e artistas e não repelidas pelos iniciados e sacerdotes do candomblé em São Paulo.

Afinal, vários artistas conseguiram a inspiração no candomblé sem ferir ou deturpar sua cultura. Temos vários exemplos onde a ponte entre o candomblé e a rua foram feitos de maneira primorosa. O título “Barravento”, de um dos filmes de Glauber Rocha, ou o Teatro Oficina, em São Paulo, projetado por Lina Bo Bardi, são alguns desses exemplos.
O caminho não é a busca da pureza, o tradicional também não deve ser entendido como algo imutável, não podemos justificar esse uso indevido com o grande manto da diversidade.

Podemos indicar um caminho onde, de fato, haja inspiração na cultura negra do candomblé com liberdade poética, inspiração e contexto.

Comments: 7

  • Aulo Barretti Filho outubro 04, 2012

    Parabéns meu neto Pedro,

    Por sua luta e garra pelo Kultafro e por seu belo texto.

    Bjs

    Aulo & Andréia

    Reply
  • Pedro Neto outubro 04, 2012

    Artigo publicado originalmente na Revista Rebosteio no. 3 – maio de 2012 – http://rebosteio-revistadigital.blogspot.com.br/?zx=458c8716c9f40280

    Abraços,

    Reply
    • Willian Delarte fevereiro 05, 2013

      Bacana, Pedro, parabéns e vamos juntos!

      Reply
  • adriano jose outubro 19, 2012

    Oi Pedro, obrigado pelo texto para mim foi muito esclarecedor…

    Reply
    • Pedro Neto outubro 25, 2012

      Vamos lá, juntos fazer o bolo crescer.

      Reply
  • A. Kandimba outubro 24, 2012

    A base da cultura negra no Brasil está concentrada no candomblé. Neste sentido, parece fácil definir a cultura religiosa negra como sendo aquela reconstruída pelos escravos africanos, nos diversos terreiros de candomblé.
    ????????????????????????

    ”Chegou-se a um estereótipo de que os Yorubás eram superiores. Zumbi dos Palmares era bantu (Angola/Congo), mas, no filme de Cacá Diegues, os palmarinos falam Yorubá (Nigeria-Benin, etc) quando não havia um deles ainda no Brasil”

    Yeda Pessoa de Castro, etnolingüista, Bahia-Brasil

    Sem duvida que os africanos que foram levados para o Brasil tinham as suas tradicoes espirituais, inclusive trazendo o afrocatolisismo de varios lugares como por exemplo, do Reino do Kongo. Sei que o culto aos orixas e’ muito muito antigo, mas afirmar que a cultura Afrobrasileira esta’ concentrada numa religiao inventada no seculo passado, e com muita ajuda dos antropologos racistas bahianos, e’ uma falasia…um mito.

    A maioria dos negros no Brasil nunca foram da religiao candomble…nunca.

    A. Kandimba

    Reply
    • Pedro Neto outubro 25, 2012

      Olá Kandimba,
      A frase deslocada do texto fica sem sentido. Ao dizer “parece fácil” falo daqueles que não compreendem nossas complexidades. Logo abaixo: “Nesse contexto, há uma grande complexidade em definir o que é ou não cultura religiosa negra. O que podemos é tentar definir alguns padrões aplicáveis apenas no estudo das religiões de matriz africana no Brasil.”.

      Quanto a gigantesca contribuição bantu, concordo contigo.

      “Inventada” como todas as religiões e culturas do mundo. Ressignificada no Brasil, e querendo ou não, a cultura negra brasileira esta assentada nos candomblés. Um mito que construímos dia a dia, pois um mito não é estático, não é uma mera imagem do passado.

      Concordo contigo, a maioria dos negros no Brasil nunca foram das religiões de matriz africana.

      Obrigado pelas contribuições.

      Reply

Leave A Reply

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *